Stalker: Odaya giden yolda inancın ağırlığı

Stalker, bir film için alışılmadık bir vaatle açılır: bir yerin ortasında, kimsenin tam olarak ne olduğunu bilmediği bir Bölge ve o Bölge’nin içinde insanın en derin isteğini gerçekleştirdiği söylenen bir Oda. Bilim kurgunun bütün malzemesi hazırdır. Ama Andrey Tarkovski’nin 1979 tarihli filmi bu malzemeyi macera için değil, bir soruyu yavaşça sıkıştırmak için kullanır: İnsan gerçekten ne istediğini biliyor mu, ve bilmediği bir şeyin gerçekleşmesini göze alabilir mi?

Aşağıda filmin sonuna dair ayrıntılar var.

Bölge ve Oda: bir macera değil, bir sınav

Filmin kurgusu basittir. Kılavuzluk eden Stalker, Yazar’ı ve Profesör’ü Bölge’nin içinden Oda’ya götürür. Senaryoyu Arkadi ve Boris Strugatski kardeşler yazmıştır; kaynak, 1972’de yayımlanan Roadside Picnic adlı romanlarıdır, ama Vikipedi’nin aktardığına göre Tarkovski 1979’da verdiği bir söyleşide filmin romanla “Stalker” ve “Bölge” sözcükleri dışında neredeyse hiçbir ortak yanı olmadığını söylemiştir. Romanda ziyaretçilerin geride bıraktığı çöpleri toplayan, bu işten para kazanan hırsız-kâşifler vardır; kitabın merkezindeki Altın Küre bir dilek makinesidir. Film ise ticareti, eşyayı ve dünya dışı uygarlık fikrini neredeyse tamamen silip geriye yalnızca yolu ve yolculardan oluşan bir çekirdek bırakır.

Bu sadeleştirme tesadüf değil. Tarkovski romanı klasik birlik kurallarına, yani tek eyleme, tek mekâna ve yirmi dört saate sığdırmak istediğini söylemiştir. Sonuç, bir olay örgüsünden çok bir sınav düzeneğidir. Bölge, onu aşmaya çalışanın karakterini okur gibi davranır: yolu Stalker belirler, yolcular ise ona güvenmek ya da kuşkulanmak zorundadır. Bu yüzden Yazar’ın alaycılığı, Profesör’ün hesapçılığı ve Stalker’ın kırılgan imanı, manzaradan daha az önemli değildir; üçü de birer tepki biçimi olarak sahnededir.

Sessizlik, renk ve eşik

Filmin biçimi, bu sınav fikrini taşıyan asıl yapıdır. Bölge dışındaki dünya yüksek kontrastlı, kahverengi bir monokromla çekilmiştir; Bölge’deki sahnelerin çoğu renklidir. Stalker’ın yüzüne yaklaşan bazı yansıtıcı anlar yeniden sepyaya döner. Renk burada bir “gerçeklik” göstergesi gibi çalışmaz; daha çok dikkatin nereye çağrıldığını söyler. Sıradan dünya yorgun ve aşınmış görünür, Bölge ise yeşil, ıslak ve canlıdır. İzleyici, yasak olanın daha yaşayan olduğunu hisseder.

Tarkovski Bölge’ye giden tren yolculuğunda dikkatin karakterlerin yüzlerinde toplanmasını istediğini söylemiştir; seyirci yolculuğu dışarıda değil, içeride yaşasın diye. Filmin sessizliği de bu iç mekâna hizmet eder. Müziği Eduard Artemyev yazmıştır; Tarkovski ise müziğin gürültünün altında zar zor duyulmasını istediğini belirtir. Bu tercihin sonucunda ses, melodiden çok doku olarak çalışır. Uzun planlar ve kısık konuşmalar izleyiciyi yavaşlatır. Bu yavaşlığın bir kısmı bilinçli bir elemedir: Tarkovski filmin başında yavaş olması gerektiğini, yanlış salona girenlerin çıkıp gidebilmesi için böyle olduğunu söylemiştir.

Asıl yapısal fikir ise eşiktir. Üçlü bütün yolu Oda’ya varmak için yürür, ama kapıda dururlar. Profesör, Oda’yı yok etmek için bomba taşımaktadır; Yazar’ın akıl yürütmesiyle bombayı söker. Yazar’ın argümanı, kimsenin gerçekten en derin isteğini bilemeyeceği, dolayısıyla Oda’nın bencil bir amaçla kullanamayacağıdır. Üçü Oda’nın dışında sessizce otururlar. Hiçbiri içeri girmez. Film, kendi vaadinin karşılığını vermeyi reddeder. Oda’ya girilmediği için içinde ne olduğu hiçbir zaman sınanmaz; bence bu bilinçli bir tercihtir, çünkü ya bir mucize ya bir hayal kırıklığı görmek, sorunun gücünü ortadan kaldırırdı.

Üretim: iki kez çekilen film

Filmin yavaşlığı ve ağırlığı, üretim hikâyesinin de izini taşır. Bölge’nin merkezî kısmı, Tallinn yakınındaki Jägala nehri üzerinde terk edilmiş iki hidroelektrik santralinde birkaç günde çekilmiştir. Tarkovski bir yıl boyunca dış mekân sahnelerini Sovyet laboratuvarlarının tanımadığı yeni Kodak 5247 film stoğuna çekmiş; Moskova’ya dönüldüğünde görüntülerin yanlış banyo edildiği ve kullanılamaz olduğu ortaya çıkmıştır. Dönemin yapım sorumluları filmin durdurulmasını istemiş, Tarkovski ise iki bölümlük bir film önererek ek süre ve para sağlamıştır. Sonunda filmin neredeyse tamamını yeni görüntü yönetmeni Aleksandr Knyazhinsky ile yeniden çekmiş; ilk görüntü yönetmeni Georgi Rerberg projeden ayrılmıştır. Bu ayrılığın nedenine dair anlatılar farklıdır: sanat yönetmeni Raşit Safiullin Tarkovski’nin Rerberg’i kovduğunu söyler, Igor Mayboroda’nın belgeseli ise başka bir hikâye anlatır. Bu yüzden ayrılığı tek bir kesin cümleyle anlatmak mümkün değil.

Başroldeki Aleksandr Kaydanovski Stalker’ı, Anatoli Solonitsin Yazar’ı, Nikolay Grinko Profesör’ü, Alisa Freindlich ise Stalker’ın karısını oynar. Oyunculuk, filmin tonunu belirleyen bir başka etkendir; abartıdan ve açıklamadan kaçınan bir yoğunlukla ilerler.

İnanç, umut ve filmin sonu

Tarkovski’nin kendi söyleşi notlarında dile getirdiği düşünceyi, filmin duygusal merkezi gibi okumak mümkün: İnanç, her insanın içinde bir kristal gibi oluşur ve sevgi, umudun hâlâ var olduğunu gösteren şeydir. Stalker’ın umutsuzluğu, imanı sarsıldığında başlar; ama o her seferinde amacını yeniden bulur. Bu yüzden Stalker, kahramandan çok bir görevli gibi durur. Kimseyi ikna etmeye çalışmaz; insanların kendi kırıklıklarını Bölge’ye götürmesine izin verir.

Filmin son bölümü evin içindedir. Stalker insanlığın kaybolan inancına hayıflanır; karısı kameraya bakarak bir konuşma yapar. Kızları Martışka, görünüşe göre dokunmadan, üç bardağı masanın üzerinde kaydırır. Bir tren geçer ve Beethoven’ın dokuzuncu senfonisinden “Neşeye Övgü” duyulur. Bu sahneyi şöyle okuyorum: mucize Bölge’de değil, sıradan bir evin içinde gerçekleşir. Umut, uzak ve yasak bir yerde değil, en yakındadır. Üstelik film bunu da açıklamaz; kızın gücünün ne olduğu ve neye yaradığı söylenmez.

Bu okumada Oda’nın girilmemesi bir başarısızlık değil, filmin tezidir. Dileklerin gerçekleşmesi, dileğin ne olduğunu bilen birini gerektirir; kendi içine bakmaktan kaçan biri için en tehlikeli şey, isteğinin gerçekleşmesidir. Film bu yüzden bir hayal kırıklığı değil, bir erteleme önerir: inanç, kanıtın ya da ödülün beklentisinde değil, o kapıya kadar yürümeyi sürdürmenin kendisinde yaşar.

Karşılanma ve kalıcılık

Stalker 1980 Cannes Film Festivali’nde Ekümenik Jüri Ödülü’nü aldı. Vikipedi’nin derlediği verilere göre Goskino yetkilileri filme eleştirel yaklaşmıştı; Sovyet ve Varşova Paktı basını övgüyle karşılarken Batı’daki ilk yorumlar karışıktı. Sonraki on yıllarda film listelerde sürekli yükseldi: Sight & Sound’un 2012 eleştirmen anketinde ortak 29., 2022 anketinde eleştirmenlerde 43., yönetmenlerde 14. sırada yer aldı. Rotten Tomatoes’ta 47 eleştirinin hepsi olumlu.

Bu sıralamalar filmin neden hâlâ konuşulduğunu açıklamaz. Daha anlamlı olan, Stalker’ın türünü kendi aleyhine kullanma biçimidir. Bilim kurgunun yanıt vermesi beklenen sorusunu, “bu Bölge nedir”, yanıtsız bırakır ve dikkati başka bir yere çeker: insan, istediğini bilmeden isteyebilir mi? Sorunun bu kadar sade, filmin bu kadar yavaş olması, onu bir ölçüt haline getirdi. Bugün hızlı kurgu ve sürekli bilgi akışıyla bu filme baktığımızda, onu yorucu kılan şey belki de tam olarak onun özelliğidir: dikkatimizi ödünç alıp, karşılığında bir cevap vermemesi.

Sonuç olarak Stalker, bir yolculuk filminden çok, bir eşikte durmayı anlatan filmdir. Oda, hiç girilmediği için güçlüdür; Bölge, hiç açıklanmadığı için. Tarkovski izleyiciden bir yorum değil, bir tavır bekler: sessizliğe katlanmayı, merak ile korkunun aynı yerde durabileceğini kabul etmeyi ve kendi isteğimizden biraz kuşku duymayı.